La máquina y el absurdo: el origen de un lenguaje

"¿No ofrecía el mundo, a pesar de sus
luchas, sus miserias y vicios, unas perspectivas
más nobles y elevadas que este insulso
y paralizante sistema de perfección?"

Blanco White, Cartas de España

Para que nuestra desgracia sea completa, la crisis, cuando nos alcanza, nos fuerza a cuestionarnos cuanto de maquinal hay en el mundo. Importa poco que éste sea el rigor ritual y litúrgico, en el caso de un cura como White, debatiéndose por la fragilidad de su fe, o el entorno social sobre el que periodistas o escritores, si es que son conscientes de cuanto de compromiso conlleva tenerse por tales, han de informar y el cual a su vez han de modelar.

El mundo, cuando la crisis hace presa en uno, se muestra como un complejo de engranajes inhumano, perfecto e irrevocable, en cuyo seno ni se es necesario ni se deja de serlo, y en el que tan sólo se puede constatar, desprendido ya de todo afecto, las innumerables fallas que se ponen de continuo en evidencia, a pesar de las cuales todo funciona como un reloj.

Como un impasible reloj. Porque nada falla, en realidad. Nada salvo uno mismo.

Pero precisamente esta colusión, la que se establece entre una percepción enajenada tal y las señales que esparce un mundo causante de la enajenación, permite una penetración más lúcida y más abrasiva en la realidad. Por eso White, en su conflicto, acaba por apercibirse de que la sustancia de su razonar, la palabra propia, se vuelve absurda si se somete al arbitrio de los defensores de la fe, la Iglesia Católica: "Igual que ellos, me veía obligado a expresar mi acción de gracias en un lenguaje absurdo".

Cuando White llega a esta conclusión, el paso está dado: se encuentra, pues, en la misma tesitura que, en el contexto de otra confesión religiosa, Kierkegaard cuando fabula tomando a Abraham y el sacrificio de Isaac como motivo. Se encuentra ante el más angustioso vacío.

Esta es la situación. Cuando perdura, se acaba por enloquecer. En cambio, si se ha sostenido la mirada al abismo y se regresa, de entre toda la tiniebla se extraerá una mínima partícula de luz que ya no dejará de ensancharse. Blanco White descubrió esa veta en la oscuridad, y con ella forjó un lenguaje que ya nunca más fuera absurdo. Un código con que erigir, de bella fábrica, la crítica más verdadera.

Eso son las Cartas de España.

Del arte y los ladrillos

"Respecto a esta nueva escala mutante de la arquitectura, la primera observación es que en un edificio que excede de cierto tamaño la escala se hace tan enorme y la distancia entre el centro y el perímetro (o núcleo y piel) pasa a ser tan grande que el exterior ya no puede continuar revelando nada preciso del interior. En otras palabras, se ha roto la relación humanista entre interior y exterior basada en la esperanza de que el exterior pueda dar ciertas claves y revelaciones sobre el interior."

Rem Koolhaas, Conversaciones con estudiantes

No hay motivo para que una edificación, hoy, sea necesariamente como la Oikèma de Ledoux, cuya planta en forma de pene representaba la función de un edificio destinado al libertinaje para alcanzar, mediante la saciedad de los instintos, la virtud social. Por eso fue tan radical el proyecto presentado por OMA para el concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, cuyo ganador, finalmente, presentó una serie de edificios que simulan libros abiertos.

Las palabras citadas se insertan en el contexto de una serie de rasgos arquitectónicos que, si venían teniendo relevancia en el ámbito estadounidense y también , parcialmente, en el asiático, comenzaron a ser novedosos para la tradición y la historia europeas alrededor de la penúltima década del siglo XX. Más precisamente: la ubicación de edificios descomunales ("el edificio impresiona simplemente por su masa, por su apariencia y por el hecho banal de su propia existencia") en entornos definidos por una línea arquitectónica de perfiles bajos, pequeños y angulosos solares que se aglomeran para formar cascos antiguos, inexistentes en el "nuevo mundo".

Al referirse a uno de estos proyectos de escala "metropolitana", Koolhaas trata explícitamente de uno de los más controvertidos aspectos de la arquitectura. Su sencillez, la determinación que apareja, son encomiables:

"Por primera vez en nuestra trayectoria como arquitectos nos encontramos ante opciones artísticas en las que los únicos juicios que podíamos emitir no estaban basados en criterios funcionales, porque el problema era demasiado complejo para analizarlo racionalmente. Tenía que crearse un mito."

Mito, opciones artísticas, postergación de la racionalidad como método operativo. Es en este y no en otro escenario en el que cabe ubicar el debate sobre los nuevos edificios proyectados en la ciudad europea. La sencillez al adoptar una metodología artística contrasta con la mentalidad pericial de los arquitectos que conozco y la abotargada percepción estética de una parte de los ciudadanos. La discusión (en los medios de comunicación visceral y sesgada, más razonada y rigurosa en otros foros) sobre la Torre Pelli, las setas de Metropol Parasol, la biblioteca de Zaha Hadid, debería contar con este presupuesto: al igual que la esbelta torre de la Giralda, nuestra generación tiene la capacidad de seguir sumando mitos a la ciudad. Y tiene derecho a crearlos, a pesar de que una parte de los ciudadanos quiera arrogarse la exclusividad para determinar la identidad de la ciudad.

Claro que si se entiende la arquitectura con la radicalidad dicotómica de un Adolf Loos (no por casualidad traído a colación al debate por Carlos Colón, vocero de las esencias sevillanas, las de los buenos sevillanos, se entiende), por necesidad las obras de Koolhaas, de Hadid, de Liebeskind han de ser vistas como aberraciones: "Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el sepulcro y el monumento. Todo lo demás, todo lo que tiene una función, debe ser excluido del reino del arte", dice Loos en su ensayo "Arquitectura".

Desde mi punto de vista, Loos comete dos errores de bulto. Su definición de arte es no sólo abrumadoramente ingenua, sino también deliberadamente ingenua. Es inexacta, parcial, errónea. Negarle al arte características consustanciales que han sido exploradas en incontables obras y analizadas por no menos teóricos, como la funcionalidad, no garantiza a la arquitectura una parcela en propiedad, estanca y ajena a los análisis que sobre ella se pueda ejecutar desde la crítica artística. Decir: "La obra de arte es un asunto privado del artista [...], surgió en el mundo sin necesidad alguna que la obligara a nacer [...], no tiene responsabilidad ante nadie..." no es la mejor manera de empezar a poner en valor la arquitectura como disciplina orientada, en exclusiva, a la funcionalidad.

Funcionalidad entendida, y es este el segundo error de apreciación, con parcialidad colosal. Loos habla de las características del arte y las contrapone a las de "la casa". Si éstas las dispone con corrección, de acuerdo a lo que podemos convenir en atribuirle a una vivienda, elude hablar de ese gran campo de trabajo que a un arquitecto se le ofrece entre la casa y el sepulcro o el monumento. Parece no haber, para Loos, otro tipo de construcciones, al menos en su teoría. Grandes obras, bien públicas o bien privadas, proyectadas con evidente función, han sido también diseñadas para ser símbolos, como representaciones de un cliente o de una comunidad entera. Que, frecuentemente, el cliente y lo representado hayan sido y sean las distintas formas del poder no anula la potencia artística de una construcción por lo demás funcional.

La verdadera empresa que se le debe exigir a una obra arquitectónica (a cierto tipo de obra arquitectónica, mejor dicho) es que no deje de ser crítica. Que cuestione ese poder capaz de erigir iconos a su medida. Que sea revolucionaria. Pero esto también lo desecha Loos, el maestro de obras: acaso la arquitectura, para él, no pueda llegar tan lejos.

Claro que, según parece, no está de más preguntarse si los críticos de hace unos años no se habrán convertido en cortesanos bien pagados.

Bonus track (mucho tiempo después): http://www.elpais.com/articulo/cultura/edificio/Calatrava/agrieta/elpepicul/20110610elpepicul_1/Tes

Miroslav Tichý

Serie sin titular y Various "camera objects"*

Para su ulterior existencia como ruinas: acaso no sea otro el destino de toda obra del hombre. Lo artificial, desde su concepción misma, puede no estar sino condenado a ser objeto de una inevitable admiración como resto subsidiario de un pasado cuya naturaleza es inaprensible, cuya esencia se haya en la imposibilidad de ser restituido.

El fotógrafo Miroslav Tichý da cuenta de todas las cosas que se van perdiendo, de las huellas que el transcurso de las cuales ha imprimido en la arena difusa del tiempo, y ejercita una posmoderna y nítida segregación de la realidad y su representación abocada al fracaso.

No son sólo las fotografías deliberadamente low tech, envejecidas y gastadas, sino también la muestra de cámaras y aparejos (pretendidamente algunos) fotográficos, antiguos objetos, herrumbrosos, polvorosos casi. Es, sobre todo, la inclusión en el repertorio de esas fotos tomadas en color (se podría decir que con una limitada cámara compacta) en las que figura el propio Tichý pertrechado con tales instrumentos, inservibles para capturar nada con fidelidad, y mucho menos instantáneas de un tiempo que, como todo pasado, es imposible hacer regresar.

Con ello, el artista nos desengaña, descree él mismo de la capacidad de su trabajo para traer de vuelta un tiempo que no ha sido fijado en las imágenes, nos revela las costuras de su obra para hacernos ver así, a través de una operación de arqueología intencionadamente infructuosa, por dónde escapa aquélla, a borbotones, de una fugaz realidad fingida e ingresa en una artificialidad perseverante.

No es una labor de recuperación lo que se ejecuta al exponer las fotografías (de apariencia ajada, como si fuesen supervivientes rescatadas de una desvencijada maleta que asomaba entre los escombros de un caserón demolido) junto a las cámaras que en potencia, en ese pasado inexistente, las hubieran podido captar; es más bien una escenografía que nos arroja a la conciencia de la vanidad de una tentativa semejante.

Es la revelación de la naturaleza mezquina del tiempo.


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* La obra de Tichý estuvo expuesta en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de La Cartuja, durante la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. Entonces tomé unas notas sobre el fotógrafo, prácticamente novato en el mundo de las exposiciones, según compruebo ahora. He rescatado esas impresiones de hace cuatro años, y las he dotado de la poca precisión que me puedo permitir.
La cursiva con que abro el texto es letra de Sebald.
Una de las dos fotos que se ve al enlazar ("supervivientes rescatadas", la foto de la derecha) es de Julia Margaret Cameron.
Entre tanto, suena E.S.T.: su disco Good morning Susie Soho.

Sobre el G. Steiner de Lenguaje y Silencio (y IV)

Para terminar con Steiner, al menos por un tiempo, la tercera de las objeciones que mencioné consiste en una tangencial ampliación de la melancólica condición de gentleman de la cultura denunciada por Suso de Toro.

Las referencias a tenor de las cuales Steiner juzga valiosas las aportaciones a la alta literatura no dejan de ser parte del mismo canon que ya hemos tratado. Valora, por ejemplo, a Durrell o a Broch en la medida en que éstos ganan para la literatura estructuras de la música, pero no cualquier clase de música. Steiner reconoce las fugas, el contrapunto, los recitativos... Y está bien. Está muy bien. Aventuro que la apropiación para la novela de una textura como la jazzística (caso de Kerouac o, en el ámbito hispanohablante, de Cortázar) aún podría parecerle a Steiner un hallazgo de notoria categoría, una veta de interés para los lectores habituados a leer música. Es decir, a los lectores de un mundo culto y elevado, cuyos refinados códigos se modifican, se citan y se reelaboran recíprocamente sin apenas permear a los restantes grupos de la sociedad. Para éstos, según parece, es impensable aspirar a decir algo sobre sí mismos de una manera artísticamente relevante.

Entonces, ¿hasta qué punto le parecería a Steiner pitagórica una obra que trajese a la novela, desde New Orleans o desde Memphis, la progresión de doce compases del blues, los lamentos y los aullidos de cien millones de negros alanceados por la barbarie y la esclavitud y el desamor? ¿Hasta qué punto las seguiriyas o las soleás, en las que, en cambio, sí vio Lorca el potencial para expresar poéticamente la mayor de las tragedias? ¿Sería la materia original de entidad suficiente para que el producto elaborado obtuviese su beneplácito?

Supongo que le sería irrelevante. Supongo que Steiner da por hechas muchas cosas. Entre ellas, que la buena literatura no conoce molde alguno, y que siempre hay alguien, al fondo de la sociedad, acuclillado entre la basura, que está gestando, al margen de todo código, de todo convencionalismo, de toda tradición, la obra que nos explicará mejor que ninguna otra de nuestro tiempo. La que nos dirá más y mejores cosas de nosotros mismos, de los hombres. Pienso que Steiner es de esta opinión. No obstante su planteamiento demasiado cerrado a este respecto, para mi gusto, en su propio universo referencial, pienso que Steiner tiene esta convicción basada en su amplia experiencia lectora y crítica.

Estos son los reparos a Lenguaje y silencio. Nada que no se pueda olvidar con el deslizarse, como sobre raíles, por unos textos deliciosos, eruditos, límpidos y radiantes, de una belleza y una profundidad magníficas. Los elogios, tantos, se descubren al leerlo. Háganlo, por favor.

Miles

Ahora, mientras escribía, sonaba esto, que será más del gusto de Jazziturno:

Music Playlist at MixPod.com

Hoy subo un corte de Bitches Brew, la respuesta de Miles Davis a las sacudidas que experimentaba la música hacia el final de la década de los ´60. Con su particular y habitual eclecticismo, Davis asimila la psicodelia y el rock entreverado de blues al jazz y los refunde en una asombrosa colección de composiciones que inauguran un nuevo sonido. El jazz eléctrico no se originó con este disco, pero es Bitches brew el que lo exprimió de mejor manera, y el que mostró el camino a seguir a las posteriores generaciones. Generaciones que, de hecho, se amamantaron del genio de Davis: Scofield, Corea, Shorter, Miller... Los que después fueron (y aún son , en algunos casos) los grandes de la escena jazzística pasaron por sus manos.


En el reproductor pongo un solo corte. Aquí, el disco entero.

La contraseña del archivo .rar es: "laoscuridadyelrey".

Willard, esa fantasmagoría

"Pero la selva lo había descubierto pronto y se había tomado
en él una venganza terrible por la fantástica invasión.
Creo que le había susurrado cosas acerca de sí mismo
que desconocía, cosas de las que no tenía idea hasta que
oyó el consejo de esa enorme soledad; y el susurro
había resultado irresistiblemente fascinante. Resonó
fuertemente dentro de él porque su corazón estaba hueco."

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas

Sí, es Heart of darkness. Llegué a esta obra maestra de la literatura moral del siglo XX a través de otra obra maestra: Apocalypse now. En el ejemplar de la novela que poseo, de hecho, está escrita, con el grueso trazo de aquella horrible Waterman de fantasía que me regaló mi madre por mi cumpleaños, esta nota: Por Coppola. Entonces yo tenía los estudios de cinematografía como tierra de promisión, y Francis F. Coppola era mi profeta. Después vino el vacío. La vida, sencillamente, cambia y nos sacude a su antojo: nos convierte, a plena luz del día, en nuestros más acerados traidores.

Genial y maldito, Coppola es, para mí, uno de los más capaces escritores que han pasado por Hollywood, y es especialmente relevante su labor como adaptador de historias ajenas. Desde el premiado guión de Patton, basado en biografías acerca del famoso general, hasta la reciente Youth without youth, su labor como reinterpretador es, por su calidad e ingenio, por la fecundidad de su imaginación, una de las cimas de la historia del cine. La shakesperiana trilogía The Godfather, sobre textos originales de Mario Puzo; su paranoide pintura del lobo estepario de Hesse en The conversation; la dulce luz de The outsiders y la oscuridad expresionista de Rumble fish, ambas nacidas del universo post-adolescente de Susan E. Hinton; su pocas veces bien valorada Dracula (aunque no se le acredita como guionista, los logros de esta bella obra romántica son mérito de su creatividad); su comedida adaptación de un autor de bestsellers como Grisham en The rainmaker... Y Apocalypse now, ese inagotable manual del malditismo. Todas ellas dan prueba de la excelencia de Coppola al manejar las historias que otros urdieron.

Pero cine y literatura son muy distintos, a pesar de que en ocasiones compartan el mismo material narrativo. Mímesis vs. diégesis, esa es la diferencia fundamental, la que decide en cada caso cómo articular un discurso adecuado a una materia común. Interesa, aquí, poner de relieve cómo, ante un aspecto explícito en la obra de Conrad, Coppola reacciona dando lugar a originales formas de expresarlo. Me referiré al narrador autodiegético en la novela y al personaje focalizador en la película. Me referiré a Willard.

No esconde el Willard de Conrad (es decir, Marlow) la creciente identificación con Kurtz, la paulatina comprensión de ese enjuto ser demiúrgico arrancado a la civilización, soberano brutal de unos salvajes que acatan su voluntad como si fuera la de un dios. Tampoco lo esconde el personaje fílmico. Coppola, en el trance de adaptar la voz de Marlow sin perder de vista que su trabajo es no sólo literario sino sobre todo cinematográfico, construye a Willard también por lo que los otros dicen de él. Esto no ocurre en El corazón de las tinieblas, porque Willard es el único, en realidad, que nos informa. Esta transición del personaje, su progesiva asimilación de los rasgos de quien va a erradicar y a quien está tentado de suplantar, se revela sutil, matizadamente en Apocalypse now.

Desde la escena inicial, en la que Willard se encara contra sí mismo y golpea su imagen en el espejo después de una sórdida sesión de Martell y The Doors (The End suena mientras se destruye a sí mismo: ya tenemos algo en la primera escena), hay una constante en la película: nuestro protagonista va a dejar de existir para convertirse en "un nuevo ser, de naturaleza distinta". En la reunión en que recibe las órdenes de la misión que está a punto de comenzar, Willard escucha de boca del Coronel G. Lucas (Harrison Ford) que "la misión que va a llevar a cabo no existe ni existirá nunca". Si queremos dejarnos guiar por las connotaciones, bien podemos entender que los propios integrantes del comando, de alguna manera, cesan en su existencia. Que nieguen la existencia de lo que hacemos nos niega a nosotros mismos.

Más adelante, ya comenzada la misión, Chief, el capitán del patrullero que transporta a Willard, le confía, en forma de guiño agorero, la suerte del predecesor: el teniente Richard Colby, otro reclutado para el encargo de matar a Kurtz, fue también pasajero, río arriba, de ese barco. Lo último que escuchó sobre él fue que "se pegó un tiro en la cabeza". De este modo, a la explícita referencia a la inexistencia del muy vivo juramentado se une una declaración admonitoria, casi profética, que causa un efecto análogo. En la fotografía, los contornos de Willard, del Willard que no iba a convertirse en ese nuevo ser, del Willard previo a la languidez de Saigon... ya están borrosos: está dejando de ser él mismo y, conforme prosiga remontando el curso del río, se irá acentuando su despersonalización.

Después (y nos proyectamos adelante en la historia, abriéndonos paso a manotazos en la niebla), cuando ya el comando ha alcanzado la aldea donde reina el horror de Kurtz, hallamos otro fantasma. El teniente Colby está aún vivo. Pero es no más que una estatua. Erguido, los ojos abiertos y fijos, el fusil petrificado en sus manos, Colby no se mueve, no pestañea. Mira a Willard, impertérrito, mientras este lo reconoce y va entendiendo, como si descifrara la identidad de una figura familiar por sólo una sombra, lo que él mismo es. A Colby, según el informe que porta Willard, "a efectos familiares se le dio por desaparecido". Willard se ha desvanecido casi por completo, para entonces. Ya sólo queda escuchar a Kurtz.

La reiterada negación de la existencia de Willard se advierte también cuando entra en escena el acaso más demencial personaje de una historia repleta de delirios. El teniente coronel Bill Kilgore hace caso omiso de la presencia de Willard, posterga la cobertura del barco mientras escoge la ola que ha de romper mejor, sermonea acerca de la locura de la guerra, y pone de relieve (y esto se repetirá en adelante) el olvido en que ha caído Willard para la burocracia militar. Los enlaces, los encargados de transmitir las órdenes atinentes a la misión no han hecho su labor. No les consta la misión, ni mucho menos el agente que ha de llevarla a término. No hay orden ninguna que transmitir acerca de nadie. Y nadie está dispuesto a reconocer, pese a la evidencia de tenerlo ante sus ojos, que Willard exista.

Hay, además, una revelación que el propio Willard hace cuando se presenta ante sus superiores para recibir el encargo de matar a Kurtz. También se le escogió por el pasado que sus mandos le suponen: Willard, para ellos, es un antiguo agente de la CIA. Sin embargo, él lo niega, y con ello nos borra también su pasado. Podemos suponer que además de haber sido (o no) agente de la CIA, Willard tiene otros atributos que confirman su existencia. Pero de lo que se nos informa en la narración, lo que de hecho resulta narrativamente sustancial es esto: Willard no alberga pasado alguno, y su presente es un transcurso hacia el vaciamiento, hacia la disgregación de su entidad en el seno de la bruma, en las oscuras aguas del río por el que morosa, amargamente transita.

La continuación es coherente: después de un largo trayecto dejándose admirar por la idea de Kurtz, por la imagen que de él arrojan los informes, llegada la hora del encuentro Willard ya está lo suficientemente desprovisto de sí mismo como para empaparse de los soliloquios alucinados del demiurgo y renacer. Será en el propio río. La maravillosa fotografía de Storaro culmina el movimiento de Willard hacia Kurtz. De esas caliginosas aguas emerge un superhombre, una suerte de deidad que viene a reemplazar a la anterior, ya derrumbada bajo la losa del poder absoluto que ha ejercido, caprichosa y cruel, hasta la consunción. Y es entonces cuando Willard cobra carta de naturaleza: ante su semejante, al fin, halla un reconocimiento de su existencia. Kurtz sabe quién es, y sabe también (y es el único que de veras lo sabe) quién es Willard: es el que sólo verá la luz de la vida al acabar con él. Por eso, anticipándose a los hechos, tiene la previsión de intercalar, entre las hojas de un libro, una nota destinada a Willard en que revela su última voluntad como rey del horror. Como si sólo entre seres de idéntica entidad pudiera haber correspondencia y comprensión. Como si, para Kurtz, sólo Willard fuera merecedor de este legado: contarle a su hijo "lo que su padre fue y lo que quiso hacer". Willard, el fantasma, el que se ha movido durante el transcurso de la historia entre las sombras, se aparece ahora, ante las legiones de súbditos, como el delfín ante quien prosternarse.

El río seguirá su curso. Importa poco que Willard no herede el reino de horror de Kurtz, y que sólo la ingenuidad, la absoluta despreocupación encarnada por Lance, sea capaz de llegar a donde los superhombres. Willard cumple los designios de Kurtz, y ejerce por vez primera los atributos de su identidad, por fin dotada de contenido. El napalm, radiante, instala en la jungla el olor de la victoria.

Yo la Tengo

Music Playlist at MixPod.com

A Yo la tengo tuve la oportunidad de verlos en directo. Estuvieron magníficos, y su música no pierde nada con respecto al estudio. Tampoco parece que sus facultades se hayan desgastado por una extensa carrera que comenzó hace 24 años.

Fue hace apenas cinco meses, en el Territorios Sevilla, donde, además de gozar de los de Hoboken, pude presenciar cómo la gente prefiere a Rufus Wainwright, sobrevalorado, pomposo y supergay, antes que a unos excelentes Lucas 15 (Nacho Vegas y el guitarrista Xel Pereda, asturianos), cuya actuación, inmediatamente anterior a la de Rufus, apenas si congregó a 100 personas ante el escenario.


[Las canciones que adjunto pertenecen a los que considero los mejores discos de los Yellow Tango: May I sing with me (1992), Painful (1993), Electr-o-pura (1995), y I can hear the heart beating as one (1997)]

Sobre el G. Steiner de Lenguaje y Silencio (III)

Proseguiré. Hay tres aspectos del discurso de Steiner que me parecen levemente perversos. Sobre el primero ya he tratado: es su férrea dictadura literaria, su discriminación de (casi) todo lo que no se halle, ya, en su monumental institución canónica.

El segundo, sobre el que me extenderé en adelante, parece, en principio, contradecirse con el primero. Se trata de su inclinación a considerar una obra valiosa por su contenido, aunque es cierto que no sólo por ello. Es verdad que es ésta una dicotomía (forma vs. contenido) reductora y poco ajustada a la intención de Steiner, y que yo mismo descreo de ella, pero no soy el primero en permitirse la licencia de emplearla con fines meramente instrumentales.

Con cierta reiteración, alude Steiner a la humanidad en tanto que receptora de literatura: si bien pone en duda la capacidad de ésta para formar ética, humanamente al hombre, se pregunta a menudo, en afable pentimento, si no hay algo en Kafka, en Shakespeare, en Milton que nos hace más ángeles que simios*. Entiendo lo que quiere decir. Lo llevo entendiendo desde que empecé a pensar lo que leía. Ahora bien, para tal transmisión, para tal fomento de la humanidad no es en absoluto necesaria la excelencia literaria. Un producto subliterario cualquiera puede hacer sentir lo mismo, a cierta clase de público, que Milton, Shakespeare y Kafka a lectores ávidos y delicados como Borges o el mismo Steiner. Como adecuadamente se interroga Umberto Eco, acaso en su funcionalidad no sean disímiles las obras high y low brow, esos peligrosos tabúes.

Y, ya que emerge la barbada figura del semiótico piamontés, como apoyo voy a traer unas palabras suyas, de Apocalípticos e integrados:

"...la sospecha de que el crítico se refiere constantemente a un modelo humano que, aunque él no lo sepa, es clasista: es el modelo del gentilhombre del Renacimiento, culto y meditabundo [...] El hombre de la civilización de masas, empero, no es ya este hombre. Mejor o peor, es otro, y otras deberán ser su vías de formación y de salvación..."

Sustituyamos "gentilhombre del Renacimiento" por "intelectual judío centroeuropeo". Hallaremos alguna analogía. Y consideremos que, no más allá de un lustro después de que Steiner escribiera estos ensayos con los que, en parte, estoy en desacuerdo, publicaba Eco estas palabras. Lo mencioné en una entrada previa, y lo repito por su pertinencia: los Beatles y los Rolling habían ya conquistado occidente. Bueno, y también lo que no es occidente.

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*Terry Pratchett: "[los humanos:] el punto donde el ángel que cae se encuentra con el simio que se alza". Es una cita de Hogfather. Quizá no sea una idea brillante por su originalidad, pero permite una expresiva y apropiada gradación de la especie humana, a la vez que la engloba.

Maneras de leer

La muerte de Virgilio es una obra rigurosa, acaso demasiado exigente para una atención, la mía, tan extraviada ahora en asuntos ingratos e insoslayables. El barroquismo, los largos párrafos cuajados de trícolos, de enumeraciones abstractas, densos como manglar lujuriante y oscuros, bamboleados por la cadencia febril de un genio verborreico que se resiste al cese irrevocable de la palabra... Quizá todo ello sea intolerable si no se está dispuesto al esfuerzo de practicar la pertinaz penetración que demanda la obra.

Por ello he regresado a los diarios de Kafka, a los que nunca he dado más continuidad que la necesaria para leer una entrada. También por haberme sorprendido al conocer que los cuadernos de Valéry sumaban, precisamente, 261. Acudo a Kafka, pues, para consolarme. Pero es vanidad.

Leo:

"Si uno se detiene ante un libro de cartas o de memorias [...] y no absorbe en sí con su propia fuerza a ese hombre [...], sino que, entregado a él [...], se deja arrastrar por el hombre extraño que tiene ante sí y se convierte en pariente suyo, entonces no tiene nada de extraño el que uno, al retornar a sí mismo en el momento de cerrar el libro, vuelva, tras esa excursión y ese solaz, a sentirse más a gusto en su propio ser, un ser vuelto a conocer, vuelto a remover, contemplado por un instante desde lejos, y se quede con la cabeza más despejada."

Kafka, fragmento situado entre el 9 y el 10 de diciembre de 1911

Me paro a pensar, entonces, en que Kafka está describiendo dos maneras de leer (y no sólo cartas o memorias, sino también los demás géneros de la literatura) que, posiblemente, abarquen todas las otras formas. En que casi siempre mi lectura es comprometida, como la segunda, y no distanciada, como acaso debiera. Al cabo, con todo, el efecto es el mismo: un reconocimiento, la concreción de aquel presentimiento nunca expresado con claridad, con precisión; un saber nuevo sobre uno mismo que, de hecho, es reminiscencia*.

También pienso en que, si a alguien le es dado leer estas páginas, no volverá a sí con la cabeza más despejada. O sí, porque habrá optado por dejar de leer, y tomar decisiones siempre aclara la mente, como el Red Bull o el speed.
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* Y algo similar tenía por cierto Platón. Y algo más ingenioso argüía, en contra, Salomón, si nos atenemos a lo que Borges, ese monstruoso témpano de genio, cita de este trascendental debate.

La comunicación y el naufragio

Bajo su apariencia de masiva, ilimitada publicidad, la comunicación personal exhibicionista a través de internet (blogs como este, bitácoras, fotologs, páginas personales...) no reviste otra cualidad que su desolación, su desamparo. Nadie, en efecto, la sustenta. No hay quien sostenga el impulso de esta pseudoconversación que en realidad es una encarnación de la soledad.

Roland Barthes escribió: "cuando un discurso es de tal modo arrastrado por su propia fuerza hacia la deriva de lo inactual, deportado fuera de todo gregarismo, no le queda más remedio que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación"

Este lugar, la bitácora, el diario representado en el ágora, expuesto a la mirada (indiferente, condescendiente, sardónica..., jamás implicada, distante siempre) de los transeúntes, es, pues, también el lugar de una afirmación.

Desconozco el origen del término navegar aplicado a internet. No obstante, quizá no sea impertinente suponer que, precisamente, navegando se halló la mayoría de las botellas en cuyo interior un náufrago introdujo un mensaje.