"Pero la selva lo había descubierto pronto y se había tomado
en él una venganza terrible por la fantástica invasión.
Creo que le había susurrado cosas acerca de sí mismo
que desconocía, cosas de las que no tenía idea hasta que
oyó el consejo de esa enorme soledad; y el susurro
había resultado irresistiblemente fascinante. Resonó
fuertemente dentro de él porque su corazón estaba hueco."
Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas
Sí, es Heart of darkness. Llegué a esta obra maestra de la literatura moral del siglo XX a través de otra obra maestra: Apocalypse now. En el ejemplar de la novela que poseo, de hecho, está escrita, con el grueso trazo de aquella horrible Waterman de fantasía que me regaló mi madre por mi cumpleaños, esta nota: Por Coppola. Entonces yo tenía los estudios de cinematografía como tierra de promisión, y Francis F. Coppola era mi profeta. Después vino el vacío. La vida, sencillamente, cambia y nos sacude a su antojo: nos convierte, a plena luz del día, en nuestros más acerados traidores.
Genial y maldito, Coppola es, para mí, uno de los más capaces escritores que han pasado por Hollywood, y es especialmente relevante su labor como adaptador de historias ajenas. Desde el premiado guión de Patton, basado en biografías acerca del famoso general, hasta la reciente Youth without youth, su labor como reinterpretador es, por su calidad e ingenio, por la fecundidad de su imaginación, una de las cimas de la historia del cine. La shakesperiana trilogía The Godfather, sobre textos originales de Mario Puzo; su paranoide pintura del lobo estepario de Hesse en The conversation; la dulce luz de The outsiders y la oscuridad expresionista de Rumble fish, ambas nacidas del universo post-adolescente de Susan E. Hinton; su pocas veces bien valorada Dracula (aunque no se le acredita como guionista, los logros de esta bella obra romántica son mérito de su creatividad); su comedida adaptación de un autor de bestsellers como Grisham en The rainmaker... Y Apocalypse now, ese inagotable manual del malditismo. Todas ellas dan prueba de la excelencia de Coppola al manejar las historias que otros urdieron.
Pero cine y literatura son muy distintos, a pesar de que en ocasiones compartan el mismo material narrativo. Mímesis vs. diégesis, esa es la diferencia fundamental, la que decide en cada caso cómo articular un discurso adecuado a una materia común. Interesa, aquí, poner de relieve cómo, ante un aspecto explícito en la obra de Conrad, Coppola reacciona dando lugar a originales formas de expresarlo. Me referiré al narrador autodiegético en la novela y al personaje focalizador en la película. Me referiré a Willard.
No esconde el Willard de Conrad (es decir, Marlow) la creciente identificación con Kurtz, la paulatina comprensión de ese enjuto ser demiúrgico arrancado a la civilización, soberano brutal de unos salvajes que acatan su voluntad como si fuera la de un dios. Tampoco lo esconde el personaje fílmico. Coppola, en el trance de adaptar la voz de Marlow sin perder de vista que su trabajo es no sólo literario sino sobre todo cinematográfico, construye a Willard también por lo que los otros dicen de él. Esto no ocurre en El corazón de las tinieblas, porque Willard es el único, en realidad, que nos informa. Esta transición del personaje, su progesiva asimilación de los rasgos de quien va a erradicar y a quien está tentado de suplantar, se revela sutil, matizadamente en Apocalypse now.
Desde la escena inicial, en la que Willard se encara contra sí mismo y golpea su imagen en el espejo después de una sórdida sesión de Martell y The Doors (The End suena mientras se destruye a sí mismo: ya tenemos algo en la primera escena), hay una constante en la película: nuestro protagonista va a dejar de existir para convertirse en "un nuevo ser, de naturaleza distinta". En la reunión en que recibe las órdenes de la misión que está a punto de comenzar, Willard escucha de boca del Coronel G. Lucas (Harrison Ford) que "la misión que va a llevar a cabo no existe ni existirá nunca". Si queremos dejarnos guiar por las connotaciones, bien podemos entender que los propios integrantes del comando, de alguna manera, cesan en su existencia. Que nieguen la existencia de lo que hacemos nos niega a nosotros mismos.
Más adelante, ya comenzada la misión, Chief, el capitán del patrullero que transporta a Willard, le confía, en forma de guiño agorero, la suerte del predecesor: el teniente Richard Colby, otro reclutado para el encargo de matar a Kurtz, fue también pasajero, río arriba, de ese barco. Lo último que escuchó sobre él fue que "se pegó un tiro en la cabeza". De este modo, a la explícita referencia a la inexistencia del muy vivo juramentado se une una declaración admonitoria, casi profética, que causa un efecto análogo. En la fotografía, los contornos de Willard, del Willard que no iba a convertirse en ese nuevo ser, del Willard previo a la languidez de Saigon... ya están borrosos: está dejando de ser él mismo y, conforme prosiga remontando el curso del río, se irá acentuando su despersonalización.
Después (y nos proyectamos adelante en la historia, abriéndonos paso a manotazos en la niebla), cuando ya el comando ha alcanzado la aldea donde reina el horror de Kurtz, hallamos otro fantasma. El teniente Colby está aún vivo. Pero es no más que una estatua. Erguido, los ojos abiertos y fijos, el fusil petrificado en sus manos, Colby no se mueve, no pestañea. Mira a Willard, impertérrito, mientras este lo reconoce y va entendiendo, como si descifrara la identidad de una figura familiar por sólo una sombra, lo que él mismo es. A Colby, según el informe que porta Willard, "a efectos familiares se le dio por desaparecido". Willard se ha desvanecido casi por completo, para entonces. Ya sólo queda escuchar a Kurtz.
La reiterada negación de la existencia de Willard se advierte también cuando entra en escena el acaso más demencial personaje de una historia repleta de delirios. El teniente coronel Bill Kilgore hace caso omiso de la presencia de Willard, posterga la cobertura del barco mientras escoge la ola que ha de romper mejor, sermonea acerca de la locura de la guerra, y pone de relieve (y esto se repetirá en adelante) el olvido en que ha caído Willard para la burocracia militar. Los enlaces, los encargados de transmitir las órdenes atinentes a la misión no han hecho su labor. No les consta la misión, ni mucho menos el agente que ha de llevarla a término. No hay orden ninguna que transmitir acerca de nadie. Y nadie está dispuesto a reconocer, pese a la evidencia de tenerlo ante sus ojos, que Willard exista.
Hay, además, una revelación que el propio Willard hace cuando se presenta ante sus superiores para recibir el encargo de matar a Kurtz. También se le escogió por el pasado que sus mandos le suponen: Willard, para ellos, es un antiguo agente de la CIA. Sin embargo, él lo niega, y con ello nos borra también su pasado. Podemos suponer que además de haber sido (o no) agente de la CIA, Willard tiene otros atributos que confirman su existencia. Pero de lo que se nos informa en la narración, lo que de hecho resulta narrativamente sustancial es esto: Willard no alberga pasado alguno, y su presente es un transcurso hacia el vaciamiento, hacia la disgregación de su entidad en el seno de la bruma, en las oscuras aguas del río por el que morosa, amargamente transita.
La continuación es coherente: después de un largo trayecto dejándose admirar por la idea de Kurtz, por la imagen que de él arrojan los informes, llegada la hora del encuentro Willard ya está lo suficientemente desprovisto de sí mismo como para empaparse de los soliloquios alucinados del demiurgo y renacer. Será en el propio río. La maravillosa fotografía de Storaro culmina el movimiento de Willard hacia Kurtz. De esas caliginosas aguas emerge un superhombre, una suerte de deidad que viene a reemplazar a la anterior, ya derrumbada bajo la losa del poder absoluto que ha ejercido, caprichosa y cruel, hasta la consunción. Y es entonces cuando Willard cobra carta de naturaleza: ante su semejante, al fin, halla un reconocimiento de su existencia. Kurtz sabe quién es, y sabe también (y es el único que de veras lo sabe) quién es Willard: es el que sólo verá la luz de la vida al acabar con él. Por eso, anticipándose a los hechos, tiene la previsión de intercalar, entre las hojas de un libro, una nota destinada a Willard en que revela su última voluntad como rey del horror. Como si sólo entre seres de idéntica entidad pudiera haber correspondencia y comprensión. Como si, para Kurtz, sólo Willard fuera merecedor de este legado: contarle a su hijo "lo que su padre fue y lo que quiso hacer". Willard, el fantasma, el que se ha movido durante el transcurso de la historia entre las sombras, se aparece ahora, ante las legiones de súbditos, como el delfín ante quien prosternarse.
El río seguirá su curso. Importa poco que Willard no herede el reino de horror de Kurtz, y que sólo la ingenuidad, la absoluta despreocupación encarnada por Lance, sea capaz de llegar a donde los superhombres. Willard cumple los designios de Kurtz, y ejerce por vez primera los atributos de su identidad, por fin dotada de contenido. El napalm, radiante, instala en la jungla el olor de la victoria.
en él una venganza terrible por la fantástica invasión.
Creo que le había susurrado cosas acerca de sí mismo
que desconocía, cosas de las que no tenía idea hasta que
oyó el consejo de esa enorme soledad; y el susurro
había resultado irresistiblemente fascinante. Resonó
fuertemente dentro de él porque su corazón estaba hueco."
Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas
Sí, es Heart of darkness. Llegué a esta obra maestra de la literatura moral del siglo XX a través de otra obra maestra: Apocalypse now. En el ejemplar de la novela que poseo, de hecho, está escrita, con el grueso trazo de aquella horrible Waterman de fantasía que me regaló mi madre por mi cumpleaños, esta nota: Por Coppola. Entonces yo tenía los estudios de cinematografía como tierra de promisión, y Francis F. Coppola era mi profeta. Después vino el vacío. La vida, sencillamente, cambia y nos sacude a su antojo: nos convierte, a plena luz del día, en nuestros más acerados traidores.
Genial y maldito, Coppola es, para mí, uno de los más capaces escritores que han pasado por Hollywood, y es especialmente relevante su labor como adaptador de historias ajenas. Desde el premiado guión de Patton, basado en biografías acerca del famoso general, hasta la reciente Youth without youth, su labor como reinterpretador es, por su calidad e ingenio, por la fecundidad de su imaginación, una de las cimas de la historia del cine. La shakesperiana trilogía The Godfather, sobre textos originales de Mario Puzo; su paranoide pintura del lobo estepario de Hesse en The conversation; la dulce luz de The outsiders y la oscuridad expresionista de Rumble fish, ambas nacidas del universo post-adolescente de Susan E. Hinton; su pocas veces bien valorada Dracula (aunque no se le acredita como guionista, los logros de esta bella obra romántica son mérito de su creatividad); su comedida adaptación de un autor de bestsellers como Grisham en The rainmaker... Y Apocalypse now, ese inagotable manual del malditismo. Todas ellas dan prueba de la excelencia de Coppola al manejar las historias que otros urdieron.
Pero cine y literatura son muy distintos, a pesar de que en ocasiones compartan el mismo material narrativo. Mímesis vs. diégesis, esa es la diferencia fundamental, la que decide en cada caso cómo articular un discurso adecuado a una materia común. Interesa, aquí, poner de relieve cómo, ante un aspecto explícito en la obra de Conrad, Coppola reacciona dando lugar a originales formas de expresarlo. Me referiré al narrador autodiegético en la novela y al personaje focalizador en la película. Me referiré a Willard.
No esconde el Willard de Conrad (es decir, Marlow) la creciente identificación con Kurtz, la paulatina comprensión de ese enjuto ser demiúrgico arrancado a la civilización, soberano brutal de unos salvajes que acatan su voluntad como si fuera la de un dios. Tampoco lo esconde el personaje fílmico. Coppola, en el trance de adaptar la voz de Marlow sin perder de vista que su trabajo es no sólo literario sino sobre todo cinematográfico, construye a Willard también por lo que los otros dicen de él. Esto no ocurre en El corazón de las tinieblas, porque Willard es el único, en realidad, que nos informa. Esta transición del personaje, su progesiva asimilación de los rasgos de quien va a erradicar y a quien está tentado de suplantar, se revela sutil, matizadamente en Apocalypse now.
Desde la escena inicial, en la que Willard se encara contra sí mismo y golpea su imagen en el espejo después de una sórdida sesión de Martell y The Doors (The End suena mientras se destruye a sí mismo: ya tenemos algo en la primera escena), hay una constante en la película: nuestro protagonista va a dejar de existir para convertirse en "un nuevo ser, de naturaleza distinta". En la reunión en que recibe las órdenes de la misión que está a punto de comenzar, Willard escucha de boca del Coronel G. Lucas (Harrison Ford) que "la misión que va a llevar a cabo no existe ni existirá nunca". Si queremos dejarnos guiar por las connotaciones, bien podemos entender que los propios integrantes del comando, de alguna manera, cesan en su existencia. Que nieguen la existencia de lo que hacemos nos niega a nosotros mismos.
Más adelante, ya comenzada la misión, Chief, el capitán del patrullero que transporta a Willard, le confía, en forma de guiño agorero, la suerte del predecesor: el teniente Richard Colby, otro reclutado para el encargo de matar a Kurtz, fue también pasajero, río arriba, de ese barco. Lo último que escuchó sobre él fue que "se pegó un tiro en la cabeza". De este modo, a la explícita referencia a la inexistencia del muy vivo juramentado se une una declaración admonitoria, casi profética, que causa un efecto análogo. En la fotografía, los contornos de Willard, del Willard que no iba a convertirse en ese nuevo ser, del Willard previo a la languidez de Saigon... ya están borrosos: está dejando de ser él mismo y, conforme prosiga remontando el curso del río, se irá acentuando su despersonalización.
Después (y nos proyectamos adelante en la historia, abriéndonos paso a manotazos en la niebla), cuando ya el comando ha alcanzado la aldea donde reina el horror de Kurtz, hallamos otro fantasma. El teniente Colby está aún vivo. Pero es no más que una estatua. Erguido, los ojos abiertos y fijos, el fusil petrificado en sus manos, Colby no se mueve, no pestañea. Mira a Willard, impertérrito, mientras este lo reconoce y va entendiendo, como si descifrara la identidad de una figura familiar por sólo una sombra, lo que él mismo es. A Colby, según el informe que porta Willard, "a efectos familiares se le dio por desaparecido". Willard se ha desvanecido casi por completo, para entonces. Ya sólo queda escuchar a Kurtz.
La reiterada negación de la existencia de Willard se advierte también cuando entra en escena el acaso más demencial personaje de una historia repleta de delirios. El teniente coronel Bill Kilgore hace caso omiso de la presencia de Willard, posterga la cobertura del barco mientras escoge la ola que ha de romper mejor, sermonea acerca de la locura de la guerra, y pone de relieve (y esto se repetirá en adelante) el olvido en que ha caído Willard para la burocracia militar. Los enlaces, los encargados de transmitir las órdenes atinentes a la misión no han hecho su labor. No les consta la misión, ni mucho menos el agente que ha de llevarla a término. No hay orden ninguna que transmitir acerca de nadie. Y nadie está dispuesto a reconocer, pese a la evidencia de tenerlo ante sus ojos, que Willard exista.
Hay, además, una revelación que el propio Willard hace cuando se presenta ante sus superiores para recibir el encargo de matar a Kurtz. También se le escogió por el pasado que sus mandos le suponen: Willard, para ellos, es un antiguo agente de la CIA. Sin embargo, él lo niega, y con ello nos borra también su pasado. Podemos suponer que además de haber sido (o no) agente de la CIA, Willard tiene otros atributos que confirman su existencia. Pero de lo que se nos informa en la narración, lo que de hecho resulta narrativamente sustancial es esto: Willard no alberga pasado alguno, y su presente es un transcurso hacia el vaciamiento, hacia la disgregación de su entidad en el seno de la bruma, en las oscuras aguas del río por el que morosa, amargamente transita.
La continuación es coherente: después de un largo trayecto dejándose admirar por la idea de Kurtz, por la imagen que de él arrojan los informes, llegada la hora del encuentro Willard ya está lo suficientemente desprovisto de sí mismo como para empaparse de los soliloquios alucinados del demiurgo y renacer. Será en el propio río. La maravillosa fotografía de Storaro culmina el movimiento de Willard hacia Kurtz. De esas caliginosas aguas emerge un superhombre, una suerte de deidad que viene a reemplazar a la anterior, ya derrumbada bajo la losa del poder absoluto que ha ejercido, caprichosa y cruel, hasta la consunción. Y es entonces cuando Willard cobra carta de naturaleza: ante su semejante, al fin, halla un reconocimiento de su existencia. Kurtz sabe quién es, y sabe también (y es el único que de veras lo sabe) quién es Willard: es el que sólo verá la luz de la vida al acabar con él. Por eso, anticipándose a los hechos, tiene la previsión de intercalar, entre las hojas de un libro, una nota destinada a Willard en que revela su última voluntad como rey del horror. Como si sólo entre seres de idéntica entidad pudiera haber correspondencia y comprensión. Como si, para Kurtz, sólo Willard fuera merecedor de este legado: contarle a su hijo "lo que su padre fue y lo que quiso hacer". Willard, el fantasma, el que se ha movido durante el transcurso de la historia entre las sombras, se aparece ahora, ante las legiones de súbditos, como el delfín ante quien prosternarse.
El río seguirá su curso. Importa poco que Willard no herede el reino de horror de Kurtz, y que sólo la ingenuidad, la absoluta despreocupación encarnada por Lance, sea capaz de llegar a donde los superhombres. Willard cumple los designios de Kurtz, y ejerce por vez primera los atributos de su identidad, por fin dotada de contenido. El napalm, radiante, instala en la jungla el olor de la victoria.
