Ali bomaye! (I)

"Eso también formaba parte de su arte: llevar al público hasta
un odio tan extremo que la presión sobre el rival se
acercara a lo metafísico, que era donde Ali quería tenerlo.
Aquellos boxeadores blancos de facciones de piedra recubierta
de hormigón armado negociaban golpe por golpe. Ali prefería
poner al boxeo en su sitio y negociaba metafísica por metafísica
con cualquier rival."

Norman Mailer, En la cima del mundo

No sin generoso afán se aplicaron mis dos tíos asturianos a la captación de un adepto nuevo a sus viejas aficiones. Si lo consiguieron con el ciclismo, al cual aún profeso, a pesar de la decepción nuestra de cada día, lealtad y admiración, con el boxeo no ocurrió así. Ambos habían combatido durante su juventud, y a menudo, sobre todo durante las primeras horas del reencuentro estival, y más Pepe que Jandro, me lanzaban un par de jabs o un uppercut al mentón, inclinándose y a continuación guardándose para vacilar al guaje chiquito y orgulloso que se enfrentaba, mitad extrañado y mitad divertido, a aquel remedo de la violencia.

En casa de Pepe, además, había unas cuantas cintas de VHS gastadas de grabar combates, y no eran tan raras las noches en que mi tío y mi padre me permitían acostarme bien pasada mi hora habitual para acompañarlos como espectador de varios asaltos memorables. Esas noches de la infancia en que a uno le parece ser tratado de par entre los adultos, esa condescendiente y fantástica suspensión de la jerarquía, son ya irrecuperables, tanto como la época en que las emisoras de TV gratuita programaban rutinariamente boxeo, o cuando los ídolos de los adolescentes de clase trabajadora eran también los ciclistas y los boxeadores, y el sacrificio y el esfuerzo: el orgullo del sudor y la dignidad de la sangre compartiendo rudo podio en el imaginario de soñadores en tiempos oscuros.

Sólo una vez asistí a una velada de boxeo. Fue en el pabellón viejo de la Ronda de los Deportes, en Lugo. Mi padre y yo fuimos de la mano de Pepe, quien había venido desde Ables, por primera y última vez sin su esposa, con el único motivo de apoyar a su vecino José, un amateur prometedor (no era 10 años mayor yo) cuya carrera finalizó con la derrota que esa noche presenciamos. Quizá porque los contendientes peleaban con casco protector y con el torso cubierto por una camiseta, y porque ninguno de los combates emparejaba pesos más allá del medio, mi interés por las evoluciones de los enfrentamientos fue escaso. Me concentré, más bien, en calibrar la precisión del cronómetro que mi padrino, ese tarambana de antología, me había traído de Canarias pocos días antes, poniéndolo en marcha y deteniéndolo según golpeaba el juez la campana. Tuve, a pesar de la notoria realidad de los golpes, la impresión de ser el espectador de un evento más próximo al simulacro que al mito.

A pesar del generoso afán de mis tíos, nunca me interesó el boxeo.

El mito me interesó por sí solo...

La marginalidad, el genio

Hace un tiempo escribí, en la última entrada del texto sobre Steiner, algo referente a la excentricidad del genio. Algo así como que desde un callejón inmundo alguien acuclillado sobre los desperdicios pueda estar ahora quizá gestando la obra más reveladora de los hombres.

La exageración es grosera, aunque uno piense en un Bukowski cualquiera. Pero me sirvió para expresar, a mi torpe manera, lo que, en esta noche desfondada, releo ahora en Sebald:

"[Thomas Browne] siempre intentó, pensando y escribiendo, observar la existencia terrestre, tanto las cosas que le eran más próximas como las esferas del universo, desde el punto de vista de un marginado, incluso podría decirse que las contemplaba con ojos de creador."

G.W. Sebald, Los anillos de Saturno

En Sebald hay una especie de hiato entre la marginalidad y la creación, aunque sean inmediatas la una a la otra hay un pequeño intersticio que salvar para acceder de la marginalidad a la genialidad.

Es precisamente ese hiato el que interesa: conviene advertir que Sebald parece apuntar a que la creación no puede ser si no es marginal, que la creación está más allá todavía, una vez traspuesto el abismo de la marginalidad hay aún otro, más insondable, del que algunos son capaces de traer el tesoro huidizo de la humanidad.


(Más adelante, reiterando una idea que aflora también en Austerlitz, está la nube oscura que cubre de pesimismo el espíritu de Sebald: "Sobre cada nueva forma se cierne ya la sombra de la destrucción". Qué gusto da asistir al despliegue poderoso de esta voz. Una voz prospectiva, que arranca, grave, y dice: "En la segunda mitad de los años sesenta, en parte por razones de estudio, en parte por razones para mí mismo no totalmente claras...")

Mandorla

Como viene siendo costumbre, un mayo de cada cinco me someto a un examen sobrevenido. Es sencillo. Basta con hacer acopio de errores, uno tras otro hasta reconocer que ninguna decisión determinante de cuantas se pueden tomar en este tiempo ha sido la adecuada. Y eso son muchas decisiones. Muchas.

Una vez más (esto ocurre con mayor frecuencia) me veo muy alejado de lo que quería ser. Ahora sé, sin margen de error, que en realidad nunca lo he querido. Uno se reconoce más bien en el deseo de no ser, no estar, no... Aunque, a decir verdad, para ser precisa la formulación debe ser retrospectiva: no haber sido, no haber estado, no haber hecho...

La nada.

Son las ocho. Por aquello de la música diegética (y la pedantería, of course), suena esto.

Inopinadamente, estoy absolutamente convencido de no ser un suicida.

Sebald|Bolaño

Un día toma uno un libro en sus manos. Cuando concluye la lectura rompe, sin motivo aparente, a llorar.

Después, así que se recomponga, acabará por atribuir el llanto más a una fragilidad propia y coyuntural que a la lectura. Alguna connotación imposible de ubicar habrá hecho saltar algún resorte íntimo, algo habrá sido sacudido por una subrepticia llamada que salvo en ese instante jamás podía ser atendida.

Al cabo de un tiempo, muchas lecturas más tarde, la situación se repite.



Al limpio discurrir de la prosa de Sebald subyace, oscuramente rumoroso, un magisterio taciturno a través del cual se pone el foco en personajes y objetos no menos taciturnos o, eventualmente, melancólicos. En realidad, para un lector, lo que instala a Sebald en su seno una vez que ha paseado por su vastedad inhóspita es que su tono no reviste otra seriedad que la de lo verdadero.

En Sebald, quizá como en ningún otro escritor, lo posible es traspasado por una mirada que lo torna en efectivo, en elemento de este mundo, lo hace trasponer el umbral de lo verosímil; y a la inversa, lo fehaciente es narrado en un tono elegíaco tal que se suma a lo novelesco sin por ello perder su naturaleza. Lo que engrandece a Sebald es que narra como a media voz, sentado en la butaca de la propia casa, la verdad de unos seres inexistentes.

Bolaño es otra cosa. No hay duda.

Sin embargo, al igual que Sebald, despierta en mí la misma melancolía difusa. Sin origen. Y es un misterio qué similitud puede haber en sus respectivas escrituras para que su efecto sea de una única estirpe. A primera vista, ambos podrían ser exponentes de escuelas opuestas: Sebald es la introspección exacerbada, el largo soliloquio reflexivo, alargándose como por los meandros de un Danubio calmo, la evocadora interpretación de una anécdota en la que se ahonda hasta hallar la mena de una tragedia universal; Bolaño es, por su parte, la acumulación de voces y sucesos de los cuales el autor (el autor implícito de 2666, los narradores de la multiperspectivista Los detectives salvajes, su obra cumbre) no aventura un sentido, sino que ofrece al lector la posibilidad de dotar de carga simbólica la multitud de cuentos que forman sus novelas. Sebald disecciona un pasado. Bolaño lo construye. En ambos casos se ofrece algo que, en adelante, se puede añorar.

Son distintos, y son iguales. Como a los críticos de la primera parte de 2666, leer a Sebald y a Bolaño me da ganas de salir corriendo y de llorar.

Méndez: la ética de la traición

"Finalmente, viéndoles guerrear como quien ayuda al vecino a cuidar
a un familiar enfermo, la idea de que eran hombres nacidos
para la derrota convirtió a aquellos milicianos en un inventario
de cadáveres. Siempre lleva las de perder el que más muertos sepulta."

Alberto Méndez, Los girasoles ciegos

Hay una particularidad acerca del narrador de Los girasoles ciegos que sólo he acertado a intuir al dar comienzo el segundo capítulo. El narrador —manejo uno, provisoriamente, pues es lo que parecen estas voces que dan cuenta de la historia de Alegría y editan el manuscrito—, el narrador escribe desde dentro. De partida no es uno capaz de determinar desde qué tiempo se nos relatan estas parcelas intrahistóricas, pero luego, al comienzo de la segunda parte, hay una fecha: 1952. Hay también un lugar. El Archivo de la Guardia Civil.

El narrador, cualquier personaje, cualquier persona capaz de acceso a los archivos de los vencedores tiene que ser alguien del régimen, con crédito suficiente para no estar sujeto a impedimentos en su labor minera. Y, no obstante, es alguien que se empeña (algo así como Alegría) en revelar a sus propios cuánto de usura, cuánto de mezquindad ha habido en su victoria. Alguien con la sensibilidad y la honradez bastantes para, en la desmemoriada y dulcificada conciencia de la victoria, no dejar de ver —y de contar— lo que ocurrió a los que perdieron. "Sólo algunos muertos serán considerados protagonistas de la guerra". En cambio, por justicia, otros muertos son protagonistas de la posguerra. Pues ha habido alguien que se ha conjurado para, contraviniendo la moral del victorioso, mantener los ojos abiertos mientras se adentra en la umbría.

Ese alguien, en verdad, no puede ser más que un traidor.

Para una poética (I)

Para ser fiel a los tópicos adolescentes, mi enamoramiento duró lo que tardó en llegar el verano. En septiembre ella no estaba ya allí, y yo sabía que no volvería a verla. Más tarde me mudé de ciudad, comencé los estudios superiores, conocí a otras personas. Terminó por desaparecer. O quizá, más bien, fui yo quien desapareció. No lo sé.

Ahora ya nunca recuerdo el rostro de María. Y así seguirá siendo en adelante. En cambio, sí puedo aún recordar que fue ella, continuando la labor de Teresa (la otra mujer, de cuantas he escuchado en persona, que mejor hablaba de literatura), quien me inoculó el veneno de la escritura*. María impartía las clases de literatura como el pescador habla de sus artes: su razón es no el discurso sino la pesca. Recuerdo que fue entonces cuando, para complacerla, empecé a escribir.

Por esta causa, porque ya no está ni estará más y su influjo, aun así, persiste en la ausencia, y lo custodio como quien porta en un guardapelo del metal más precioso el más amado retrato, mi ánimo deriva, a veces, levemente, a un estado melancólico cuando recuerdo algo que descubrí en su palabra, en los libros que me prestaba, en la pasión con que, rebasando con creces sus atribuciones docentes, nos hablaba sobre los escritores, sobre el oficio de escribir.

Ahora leo en Sebald:

"Los escrúpulos literarios de Flaubert (...), su miedo a la falsedad que, como solía decir, lo encadenaba semanas y meses enteros a su canapé y le hacía temer que nunca más podría escribir siquiera media línea sin comprometerse de la forma más embrazosa. En esa época (...) no sólo le parecía absolutamente impensable cualquier forma futura de escribir, sino que, más aún, estaba convencido de que todo lo que había escrito hasta entonces se reducía a una yuxtaposición de los más inexcusables errores y embustes, de trascendentales consecuencias."

W. G. Sebald, Los anillos de Saturno

Y me parece escucharla a ella, sólo que entonces Flaubert se dolía también, dirigiéndose a su amada, en su correspondencia, de la dificultad con que avanzaba en la redacción, del dolor que le producía el marasmo y el no avanzar sino apenas diez líneas cada día.


Hace tiempo, cuando aún pensaba en escribir, me enfrenté a la construcción de un cuento basado en elementos estáticos, sin conexión causal entre ellos. Había también algo de Cecil Taylor, ese cuento de Aira (me cae mal Aira, el cuento lo leí en una antología, porque soy incapaz de tomar entre mis manos un libro sólo de Aira), en la idea primera. Es decir: intentaba calcar Cecil Taylor. Al final, todo se quedó, para variar, en borradores. Bueno, y en una especie de poética de unos 10 u 11 folios acerca de cómo escribir un cuento que nunca se escribirá.


_________
* Escritura, leo con curiosidad y sorpresa que ha dicho Derrida, significa pharmakon en griego; y se entiende al mismo tiempo como fármaco y como veneno.

La noción de literatura como remedio para los males propios no es ya ni siquiera un tópico sobado sino un desprestigio. Más novedosa para mí es, sin embargo, la noción de veneno. Lo que distingue el fármaco del veneno, al menos según se viene diciendo desde Paracelso, es la dosis. Es sabido. Y aun así la asociación de escritura y veneno resulta impertinente por su audacia.

Sí, es veneno la escritura, veneno que uno mismo se va inoculando para apartarse de los demás: lector o escritor, hay una silueta que se recorta contra la sociedad.

La máquina y el absurdo: el origen de un lenguaje

"¿No ofrecía el mundo, a pesar de sus
luchas, sus miserias y vicios, unas perspectivas
más nobles y elevadas que este insulso
y paralizante sistema de perfección?"

Blanco White, Cartas de España

Para que nuestra desgracia sea completa, la crisis, cuando nos alcanza, nos fuerza a cuestionarnos cuanto de maquinal hay en el mundo. Importa poco que éste sea el rigor ritual y litúrgico, en el caso de un cura como White, debatiéndose por la fragilidad de su fe, o el entorno social sobre el que periodistas o escritores, si es que son conscientes de cuanto de compromiso conlleva tenerse por tales, han de informar y el cual a su vez han de modelar.

El mundo, cuando la crisis hace presa en uno, se muestra como un complejo de engranajes inhumano, perfecto e irrevocable, en cuyo seno ni se es necesario ni se deja de serlo, y en el que tan sólo se puede constatar, desprendido ya de todo afecto, las innumerables fallas que se ponen de continuo en evidencia, a pesar de las cuales todo funciona como un reloj.

Como un impasible reloj. Porque nada falla, en realidad. Nada salvo uno mismo.

Pero precisamente esta colusión, la que se establece entre una percepción enajenada tal y las señales que esparce un mundo causante de la enajenación, permite una penetración más lúcida y más abrasiva en la realidad. Por eso White, en su conflicto, acaba por apercibirse de que la sustancia de su razonar, la palabra propia, se vuelve absurda si se somete al arbitrio de los defensores de la fe, la Iglesia Católica: "Igual que ellos, me veía obligado a expresar mi acción de gracias en un lenguaje absurdo".

Cuando White llega a esta conclusión, el paso está dado: se encuentra, pues, en la misma tesitura que, en el contexto de otra confesión religiosa, Kierkegaard cuando fabula tomando a Abraham y el sacrificio de Isaac como motivo. Se encuentra ante el más angustioso vacío.

Esta es la situación. Cuando perdura, se acaba por enloquecer. En cambio, si se ha sostenido la mirada al abismo y se regresa, de entre toda la tiniebla se extraerá una mínima partícula de luz que ya no dejará de ensancharse. Blanco White descubrió esa veta en la oscuridad, y con ella forjó un lenguaje que ya nunca más fuera absurdo. Un código con que erigir, de bella fábrica, la crítica más verdadera.

Eso son las Cartas de España.

Del arte y los ladrillos

"Respecto a esta nueva escala mutante de la arquitectura, la primera observación es que en un edificio que excede de cierto tamaño la escala se hace tan enorme y la distancia entre el centro y el perímetro (o núcleo y piel) pasa a ser tan grande que el exterior ya no puede continuar revelando nada preciso del interior. En otras palabras, se ha roto la relación humanista entre interior y exterior basada en la esperanza de que el exterior pueda dar ciertas claves y revelaciones sobre el interior."

Rem Koolhaas, Conversaciones con estudiantes

No hay motivo para que una edificación, hoy, sea necesariamente como la Oikèma de Ledoux, cuya planta en forma de pene representaba la función de un edificio destinado al libertinaje para alcanzar, mediante la saciedad de los instintos, la virtud social. Por eso fue tan radical el proyecto presentado por OMA para el concurso de la Biblioteca Nacional de Francia, cuyo ganador, finalmente, presentó una serie de edificios que simulan libros abiertos.

Las palabras citadas se insertan en el contexto de una serie de rasgos arquitectónicos que, si venían teniendo relevancia en el ámbito estadounidense y también , parcialmente, en el asiático, comenzaron a ser novedosos para la tradición y la historia europeas alrededor de la penúltima década del siglo XX. Más precisamente: la ubicación de edificios descomunales ("el edificio impresiona simplemente por su masa, por su apariencia y por el hecho banal de su propia existencia") en entornos definidos por una línea arquitectónica de perfiles bajos, pequeños y angulosos solares que se aglomeran para formar cascos antiguos, inexistentes en el "nuevo mundo".

Al referirse a uno de estos proyectos de escala "metropolitana", Koolhaas trata explícitamente de uno de los más controvertidos aspectos de la arquitectura. Su sencillez, la determinación que apareja, son encomiables:

"Por primera vez en nuestra trayectoria como arquitectos nos encontramos ante opciones artísticas en las que los únicos juicios que podíamos emitir no estaban basados en criterios funcionales, porque el problema era demasiado complejo para analizarlo racionalmente. Tenía que crearse un mito."

Mito, opciones artísticas, postergación de la racionalidad como método operativo. Es en este y no en otro escenario en el que cabe ubicar el debate sobre los nuevos edificios proyectados en la ciudad europea. La sencillez al adoptar una metodología artística contrasta con la mentalidad pericial de los arquitectos que conozco y la abotargada percepción estética de una parte de los ciudadanos. La discusión (en los medios de comunicación visceral y sesgada, más razonada y rigurosa en otros foros) sobre la Torre Pelli, las setas de Metropol Parasol, la biblioteca de Zaha Hadid, debería contar con este presupuesto: al igual que la esbelta torre de la Giralda, nuestra generación tiene la capacidad de seguir sumando mitos a la ciudad. Y tiene derecho a crearlos, a pesar de que una parte de los ciudadanos quiera arrogarse la exclusividad para determinar la identidad de la ciudad.

Claro que si se entiende la arquitectura con la radicalidad dicotómica de un Adolf Loos (no por casualidad traído a colación al debate por Carlos Colón, vocero de las esencias sevillanas, las de los buenos sevillanos, se entiende), por necesidad las obras de Koolhaas, de Hadid, de Liebeskind han de ser vistas como aberraciones: "Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el sepulcro y el monumento. Todo lo demás, todo lo que tiene una función, debe ser excluido del reino del arte", dice Loos en su ensayo "Arquitectura".

Desde mi punto de vista, Loos comete dos errores de bulto. Su definición de arte es no sólo abrumadoramente ingenua, sino también deliberadamente ingenua. Es inexacta, parcial, errónea. Negarle al arte características consustanciales que han sido exploradas en incontables obras y analizadas por no menos teóricos, como la funcionalidad, no garantiza a la arquitectura una parcela en propiedad, estanca y ajena a los análisis que sobre ella se pueda ejecutar desde la crítica artística. Decir: "La obra de arte es un asunto privado del artista [...], surgió en el mundo sin necesidad alguna que la obligara a nacer [...], no tiene responsabilidad ante nadie..." no es la mejor manera de empezar a poner en valor la arquitectura como disciplina orientada, en exclusiva, a la funcionalidad.

Funcionalidad entendida, y es este el segundo error de apreciación, con parcialidad colosal. Loos habla de las características del arte y las contrapone a las de "la casa". Si éstas las dispone con corrección, de acuerdo a lo que podemos convenir en atribuirle a una vivienda, elude hablar de ese gran campo de trabajo que a un arquitecto se le ofrece entre la casa y el sepulcro o el monumento. Parece no haber, para Loos, otro tipo de construcciones, al menos en su teoría. Grandes obras, bien públicas o bien privadas, proyectadas con evidente función, han sido también diseñadas para ser símbolos, como representaciones de un cliente o de una comunidad entera. Que, frecuentemente, el cliente y lo representado hayan sido y sean las distintas formas del poder no anula la potencia artística de una construcción por lo demás funcional.

La verdadera empresa que se le debe exigir a una obra arquitectónica (a cierto tipo de obra arquitectónica, mejor dicho) es que no deje de ser crítica. Que cuestione ese poder capaz de erigir iconos a su medida. Que sea revolucionaria. Pero esto también lo desecha Loos, el maestro de obras: acaso la arquitectura, para él, no pueda llegar tan lejos.

Claro que, según parece, no está de más preguntarse si los críticos de hace unos años no se habrán convertido en cortesanos bien pagados.

Bonus track (mucho tiempo después): http://www.elpais.com/articulo/cultura/edificio/Calatrava/agrieta/elpepicul/20110610elpepicul_1/Tes

Miroslav Tichý

Serie sin titular y Various "camera objects"*

Para su ulterior existencia como ruinas: acaso no sea otro el destino de toda obra del hombre. Lo artificial, desde su concepción misma, puede no estar sino condenado a ser objeto de una inevitable admiración como resto subsidiario de un pasado cuya naturaleza es inaprensible, cuya esencia se haya en la imposibilidad de ser restituido.

El fotógrafo Miroslav Tichý da cuenta de todas las cosas que se van perdiendo, de las huellas que el transcurso de las cuales ha imprimido en la arena difusa del tiempo, y ejercita una posmoderna y nítida segregación de la realidad y su representación abocada al fracaso.

No son sólo las fotografías deliberadamente low tech, envejecidas y gastadas, sino también la muestra de cámaras y aparejos (pretendidamente algunos) fotográficos, antiguos objetos, herrumbrosos, polvorosos casi. Es, sobre todo, la inclusión en el repertorio de esas fotos tomadas en color (se podría decir que con una limitada cámara compacta) en las que figura el propio Tichý pertrechado con tales instrumentos, inservibles para capturar nada con fidelidad, y mucho menos instantáneas de un tiempo que, como todo pasado, es imposible hacer regresar.

Con ello, el artista nos desengaña, descree él mismo de la capacidad de su trabajo para traer de vuelta un tiempo que no ha sido fijado en las imágenes, nos revela las costuras de su obra para hacernos ver así, a través de una operación de arqueología intencionadamente infructuosa, por dónde escapa aquélla, a borbotones, de una fugaz realidad fingida e ingresa en una artificialidad perseverante.

No es una labor de recuperación lo que se ejecuta al exponer las fotografías (de apariencia ajada, como si fuesen supervivientes rescatadas de una desvencijada maleta que asomaba entre los escombros de un caserón demolido) junto a las cámaras que en potencia, en ese pasado inexistente, las hubieran podido captar; es más bien una escenografía que nos arroja a la conciencia de la vanidad de una tentativa semejante.

Es la revelación de la naturaleza mezquina del tiempo.


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* La obra de Tichý estuvo expuesta en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de La Cartuja, durante la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla. Entonces tomé unas notas sobre el fotógrafo, prácticamente novato en el mundo de las exposiciones, según compruebo ahora. He rescatado esas impresiones de hace cuatro años, y las he dotado de la poca precisión que me puedo permitir.
La cursiva con que abro el texto es letra de Sebald.
Una de las dos fotos que se ve al enlazar ("supervivientes rescatadas", la foto de la derecha) es de Julia Margaret Cameron.
Entre tanto, suena E.S.T.: su disco Good morning Susie Soho.

Sobre el G. Steiner de Lenguaje y Silencio (y IV)

Para terminar con Steiner, al menos por un tiempo, la tercera de las objeciones que mencioné consiste en una tangencial ampliación de la melancólica condición de gentleman de la cultura denunciada por Suso de Toro.

Las referencias a tenor de las cuales Steiner juzga valiosas las aportaciones a la alta literatura no dejan de ser parte del mismo canon que ya hemos tratado. Valora, por ejemplo, a Durrell o a Broch en la medida en que éstos ganan para la literatura estructuras de la música, pero no cualquier clase de música. Steiner reconoce las fugas, el contrapunto, los recitativos... Y está bien. Está muy bien. Aventuro que la apropiación para la novela de una textura como la jazzística (caso de Kerouac o, en el ámbito hispanohablante, de Cortázar) aún podría parecerle a Steiner un hallazgo de notoria categoría, una veta de interés para los lectores habituados a leer música. Es decir, a los lectores de un mundo culto y elevado, cuyos refinados códigos se modifican, se citan y se reelaboran recíprocamente sin apenas permear a los restantes grupos de la sociedad. Para éstos, según parece, es impensable aspirar a decir algo sobre sí mismos de una manera artísticamente relevante.

Entonces, ¿hasta qué punto le parecería a Steiner pitagórica una obra que trajese a la novela, desde New Orleans o desde Memphis, la progresión de doce compases del blues, los lamentos y los aullidos de cien millones de negros alanceados por la barbarie y la esclavitud y el desamor? ¿Hasta qué punto las seguiriyas o las soleás, en las que, en cambio, sí vio Lorca el potencial para expresar poéticamente la mayor de las tragedias? ¿Sería la materia original de entidad suficiente para que el producto elaborado obtuviese su beneplácito?

Supongo que le sería irrelevante. Supongo que Steiner da por hechas muchas cosas. Entre ellas, que la buena literatura no conoce molde alguno, y que siempre hay alguien, al fondo de la sociedad, acuclillado entre la basura, que está gestando, al margen de todo código, de todo convencionalismo, de toda tradición, la obra que nos explicará mejor que ninguna otra de nuestro tiempo. La que nos dirá más y mejores cosas de nosotros mismos, de los hombres. Pienso que Steiner es de esta opinión. No obstante su planteamiento demasiado cerrado a este respecto, para mi gusto, en su propio universo referencial, pienso que Steiner tiene esta convicción basada en su amplia experiencia lectora y crítica.

Estos son los reparos a Lenguaje y silencio. Nada que no se pueda olvidar con el deslizarse, como sobre raíles, por unos textos deliciosos, eruditos, límpidos y radiantes, de una belleza y una profundidad magníficas. Los elogios, tantos, se descubren al leerlo. Háganlo, por favor.